Само слово — chanson — значит «песня». Современный французский шансон, ставший в XX веке одним из главных символов культуры страны, прослеживает свою родословную со Средних веков. Точкой отсчета считается творчество труверов, поющих поэтов конца XI — начала XIV века, в особенности — великого Гийома де Машо, которого весьма ценил автор «Кентерберийских рассказов» Джеффри Чосер, а современники именовали не иначе как «богом гармонии». Впрочем, тот шансон имел свой, довольно сложный, канон и с нынешним состоит, мягко говоря, в непрямых родственных отношениях.

Шансон, который мы знаем, сформировался в конце позапрошлого века в стенах театриков-кабаре. Тогда там не только танцевали канкан, но и пели. И тогда же оформился главный принцип шансона: это песня, исполняемая автором, как правило, в камерном помещении, песня, в которой музыка неразрывна с текстом, обычно сюжетным. Шансон становился песенным воплощением «идеального галльского характера» — романтического и взрывного, язвительного и максималистского, чуткого ко всякой несправедливости.

Первыми шансонье в нашем нынешнем понимании были Аристид Брюан (1851–1925) и Мистенгетт (1875–1956). Первый, артистический бездельник с Монмартра, пел на парижском арго едкие антибуржуазные песенки, на сцену выходил в эффектном «прикиде»: бархатная куртка, черные брюки, заправленные в высокие сапоги, на шее красный шарф. Таким его и изображал на афишах Тулуз-Лотрек (а сборники его песен иллюстрировал Теофиль Стейнлен, тоже художник не из последних). Псевдоним второй, как ни забавно, изначально был «англоязычным» (Мисс Тенгетт), но, слившись в одно слово, зазвучал франкофонно. Красивая дочь разнорабочего и портнихи, она начинала с юмористических песенок, снималась в кино, выступала на одной сцене с Жаном Габеном, пела в паре с Морисом Шевалье (они 10 лет были любовниками), а в связи с расставанием с ним исполнила песню Mon homme, и песня эта осталась в истории шансона навсегда. Это она изобрела головные уборы из перьев, которыми и поныне славится «Мулен Руж». Мистенгетт умерла в 80 лет, а со сцены ушла в 75.

Эпоха джаза изменила и французскую песню, которую в предвоенном Париже олицетворял Шарль Трене, выступавший в дуэте с джазовым пианистом Джонни Хессом. Манера Трене выглядит чем-то совершенно новым: он привносит во французский мюзик-холл ритмы джаза и гэги из американских комедий. После Второй мировой войны шансон становится серьезнее. Ему больше не нужны комикование и красотки в перьях, он хочет честного разговора со слушателем (а точнее, такого разговора хочет слушатель). В шансон приходят настоящие поэты и писатели — Борис Виан, скажем, тоже шансонье не из последних, хотя известен больше как джазмен и прозаик. Из Бельгии приезжает интраверт Жак Брель — единственный нефранцуз, ставший одной из главных икон шансона, большой поэт, писавший и живший на разрыв аорты. Берется за гитару Жорж Брассенс (во время войны бежавший с принудительных работ в Германии, сразу после ставший анархистом). Он сочиняет песни и на чужие стихи — и на чьи: Франсуа Вийона, Пьера Корнеля, Виктора Гюго! В то время как все дороги русского шансона, увы, ведут максимум к Есенину.

Мир французского шансона безмерно разнообразен — и на уровне культурных связей, и на уровне лиц. Еврей Жан Ферра, чей отец погиб в огне холокоста, бескомпромиссный защитник рабочего класса, убежденный коммунист и при этом тонкий стилист. Любимец и автор песен самой Эдит Пиаф, парижский армянин Вахинак Азнавурян, он же Шарль Азнавур — нежный и артистичный. Сама Пиаф, «парижский воробушек», легенда Франции… Все они — и многие другие — люди шансона, представители единого стихотворного братства-сестринства, к которому с легкостью примыкают персонажи на поколение младше, кажущиеся поначалу чужими. Второй бельгиец в истории шансона, итальянец по крови Сальваторе Адамо, например. Его обвиняли в попсовости, пока не стало понятно, что Tombe la neige — это не просто заметки фенолога, а песня, мало уступающая великой брелевской Ne me quitte pas. Серж Генсбур, «гениальный хулиган», сыгравший «Марсельезу» в ритме регги, почти урод, «квазимодо», но разбиватель женских сердец, изменивший канон любовного шансона своей фразой Je t’aime... moi non plus («Я тебя люблю… я тоже нет»), близкий по духу и образу жизни (алкоголь и курево без меры) скорее к рокерам, — и он тоже из братства шансона.

Русский шансон как музыкальный жанр до сих пор остается терра инкогнита для музыковедения и музыкальной критики. Нет устоявшейся терминологии, нет серьезных трудов по истории и актуальному состоянию жанра. При этом сам жанр очевиднейшим образом живет и здравствует.

Фактически все исследования сходятся в том, что нынешний русский шансон имеет корни в старинных русских народных песнях, типологически относящихся к жанру удалых, в свою очередь делившихся на разбойные (или разбойничьи), тюремные и каторжные. До XVI века по понятным причинам у историков нет сохранившихся текстов песен, но есть упоминания в житиях святых (Феодосия Печёрского, Кирилла Белозёрского и др.) и русских былинах о разбойниках и их «профессиональном» разбойничьем диалекте. К XVI веку относятся весьма популярные циклы песен о Ермаке и Степане Разине. Позднее были распространены песни о Ваньке Каине, Таньке Растокинской, Емельяне Пугачёве и других разбойниках. Причем песни довольно точно передают как быт разбойников, так и бандитский арго – например, «сарынь на кичку». Как правило, песни полны сочувствия к разбойникам – те живописуются как свободные люди, борющиеся с очевидными несправедливостями. Герой разбойничьих песен априори свободен от физического труда и морального унижения крепостного крестьянина или солдата, а позже – и наемного фабричного рабочего.

К XIX веку кристаллизуется отдельный тип острожных, или каторжных песен. В «Записках из Мертвого дома» Ф.М.Достоевский, сам сидевший в Омской каторжной тюрьме в 1851 — 1854 годах, живописует многие ее образцы. Отличительными особенностями становится жалостливость интонаций, ностальгическое ожидание воли, особые теплые чувства к матери, описание тюремного быта.

Низовая народная культура в грубоватой форме воспевает образ лихого свободного от каких-либо обязательств, кроме своего слова, смелого человека. Для крестьян и служивых, трудившихся от зари до ночи, эти образы становились синонимом романтических идеальных героев – именно поэтому эти песни пели не только в собственно разбойных шайках и тюрьмах, но и в широких слоях народных масс.

Однако кардинальную трансформацию сверху донизу весь жанр претерпел в начале XX века. Будучи до этого чистым видом русской народной музыки, в 1900 – 1925 годах жанр попал под влияние еврейского клезмера и одесской еврейской поэзии на идише. Новый гибрид правильнее было бы называть городским романсом, потому что к жизни «лесных братьев» он более отношения не имел. В 20-30 годы формируется новое название криминального городского романса – блатная песня. Само слово «блат» появилось из еврейско-немецкого blat (посвященный, согласный), и соотносилось, как указывает Этимологический словарь русского языка, с немецким blatt (бумажные деньги) и польским blat (взятка).

Любопытно наблюдать изменение отношения советских и российских властей к блатной музыке и городскому романсу в целом. Только в одной Москве к 1927 году насчитывалось 127 пивных, где регулярно выступали артисты с куплетами и босяцкими, и блатными песнями. В начале 30-х годов начинается бескомпромиссная борьба с «легким жанром», как указывает Александр Сидоров в своем исследовании «Песнь о моей Мурке». С 1 мая 1930 года всякая эстрадная деятельность в пивных запрещена. А в 1931 году на Апрелевской фабрике грампластинок было уничтожено более 80 процентов матриц пластинок с записями городского романса. При этом в начале 30-х была выпущена грампластинка Леонида Утесова именно с такими песнями, но исключительно для закрытой продажи через Торгсин, то есть «за золото». Позднее распространение подобных записей не приветствовалось, однако и не запрещалось. Что дало гигантский толчок рынку «студий звукозаписей», активно перезаписывавших и продававших городской романс, от Высоцкого до Аркадия Северного и Утесова. С перестроечных времен все запреты на подобную музыку сняты, и она получила полноправную прописку и в эфирах, и в звукозаписи. В годы «оттепели» вновь разрешили куплетистов на клезмерской музыкальной основе, однако ограничили их суровыми идеологическими рамками. Именно в 80-00-е годы произошла еще одна содержательная трансформация городского романса. Сформировались и оформились три ветви жанровой неформатной музыки – собственно блатная, бардовская и русский рок. Бардовская (Окуджава, Визбор, Галич) стала прибежищем технической интеллигенции, рок (Макаревич, Гребенщиков, «Воскресение») утянул на себя молодежные протестные настроения, а блатная низовая культура вкупе с романсами приняла новое наименование – русский шансон. Автором этого неологизма считается Юрий Севостьянов, основатель компании «Мастер Саунд Рекордс» и автор названия серии релизов блатной музыки и одноименных фестивалей.